Приемы художественного преображения реальности в искусстве Д. Кустановича исключительно многообразны и вариативны.

Художник умеет передавать невидимое и скрытое от человеческого глаза, будь то ледяной воздух, полуденный зной или предрождественское настроение. Эти явления находят отражение в картинах и становятся интонациями произведений. Сопоставляя, сравнивая эти работы, мы получаем возможность видеть изменения природы, города, времени суток, времени года, и наблюдать их глазами художника. Этим, в частности, определяется мышление художника сериями картин. Он как бы стремится дать полное, цельное впечатление, схватить образ мира целиком, но видя его постоянную изменчивость и невозможность одномоментной фиксации всего, художник создает серии работ на определенную тему или воплощающую единый «порыв».

Картины из серии «Городские дожди» и, в целом, городские пейзажи Кустановича, как бы стремятся составить ряд кадров в воображаемом «фильме» художника. Этот эффект существенно обогащает образный смысл произведения. Город и его образ – динамичный, изменчивый, проникнутый движением, становится неизменным источником вдохновения для художника. Именно в рамках городской темы художнику удается исключительно эффектно решать композиционные задачи, в первую очередь, за счет цвета и фактуры. Пар, движение, скорость, дым, туман – все эти реальные явления в художественной интерпретации Кустановича становятся эмоционально насыщенными элементами структуры образа. Они превращаются не просто в декоративные мотивы, но наполняют образ особым символическим смыслом. Новые произведения, такие, как «Витебский вокзал Петербурга», «Прибытие поезда», «На вокзале» дополняют образ города в творчестве художника, в этих работах город предстает живым организмом, дышащим, движущимся. Благодаря монохромной цветовой гамме появляется определенное сходство с кадрами первых кинохроник. Этот «кинематографический» эффект появляется «post factum», он не предполагался художником, но и не противоречит общей авторской концепции.

Образы, связанные с вокзалами, городской средой, были очень любимы французскими импрессионистами, но в русском искусстве никогда не были востребованы. В этом отношении обращение художника к этой теме является смелым шагом, открывающим новые перспективы.

«Кинематографичный» прием, с одной стороны, делает эти произведения очень современными, включает их в ряд актуального искусства, а с другой – придает им некий ностальгический и романтический налет, вызывая в памяти старые фильмы, полные любования красотой города. Глядя на эти произведения невольно начинаешь погружаться в атмосферу середины (а может быть и начала) прошлого века, в старый кинозал, где слышишь треск кинопроектора. Подобного рода ассоциации исключительно индивидуальны, они рождаются благодаря особому пластическому строю картин. Каждый зритель, обладая собственным опытом, будет воспринимать эти образы по-своему, исходя из ряда собственных воспоминаний и набора визуальных образов, хранящихся в памяти.

Живопись можно назвать дальней родственницей кинематографа, а точнее, его прародительницей (было и смежное звено - фотография), поэтому более правильно говорить о заимствовании кинематографом приемов живописи, а не наоборот. Однако в связи с последней тенденцией в современном искусстве, которая выражается в стремлении к синтезу искусств, представляется важным отметить некоторые взаимосвязи.

Свет и цвет играют важную роль как в киноискусстве, так и в живописи, создавая тональность произведения. Благодаря свету создается само изображение, мир становится видимым. Как и режиссер, художник выстраивает пространство, создает иллюзию, а также не может обойтись без света. Как режиссер, художник заставляет работать не только зрение, но стремится воздействовать на все органы чувств, передавая посредством живописи звуки, запахи и пр. Картины из серии городских видов будто становятся кадрами художественного фильма, в котором неизменно (пусть где-то за кадром) присутствует лирический герой. Художник становится не только режиссером, но и оператором. Контрастная светотень как в кино, так и в живописи позволяет подчеркнуть драматическое настроение, усилить выразительность образа. Когда к монохромной гамме городских видов добавляются пятна ярких красок, которые вспыхивают подобно свету ярких светящихся лампочек, возникает новый образ. «Цветные» виды рисуют образ города, в котором «зажегся свет».

В произведениях из серии «Старые труженики», находящихся в коллекции семьи художника, воплощены образы старых автомобилей. Художник монументализирует эти образы и буквально создает живописные памятники, выбирая для этих произведений холсты очень большого размера. Старые автомобили зачаровывают художника своей неповторимой красотой. Кустанович решает их образы почти как портретные, замечая каждую деталь и подчеркивая индивидуальный характер. В этом нет ничего удивительного: каждый автомобиль некогда принадлежал конкретному человеку, служил ему и стал частью его образа. Отсюда – метафорическое отождествление образа машины и ее владельца. В образе каждой присутствует благородная и сдержанная красота, мощь и величественность. Серия недаром получила название «Старые труженики» - она посвящена автомобилям, чья долгая жизнь была связана со служением человеку, вечной дорогой и трудом. В то же время, художник изображает их остановившимися, замершими, статичными. Однако это не пассивная статичность, а нечто иное. Им будто свойственна некая созерцательность, художник изображает их как бы задумчиво вглядывающимися в окружающий мир. Эти образы полны светлой грусти. Ракурсы, в которых изображены «старые труженики», и композиционное построение этих образов, которые выбирает для них художник, удивительным образом перекликаются с построением кадров в старых советских фильмах.

Во всех образах присутствует ностальгический оттенок, все они отмечены светлой печалью. «Старые труженики» всегда изображаются стоящими посреди растущей травы, что усиливает контраст между статичностью автомобилей и динамичностью и витальной силой природы. Это противопоставление делает образ наполненным легкой грустью и воспоминанием о прошлом. Запечатленные в живописных произведениях, эти автомобили (хочется назвать их только этим словом, более благородным чем «машина») становятся символами эпохи, портретами ушедшего времени.

Искусствовед Майя Штольц